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Primera edición electrónica, diciembre 2010

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de Sandro Cohen

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de Daniel Serrano

Historias para no ir a la cama

de Edgar Chías

Tijuana en 120 palabras

coeditado con Nortestación

ORSON WELLES

En busca de una original conciencia colectiva

Pátzcuaro, Mich. "Solamente un nombre puede representar a Dios Padre sobre la tierra —dijo John Huston cuando filmaba La Biblia—. Orson Welles".

Y solamente Orson Welles podía estar en la cima del volcán Paricutín —donde fue localizado por este reportero—, filmando un programa sobre "la conciencia colectiva" para una productora independiente de los Estados Unidos.

"Desde hace varios años, comentó la voz de trueno que ha dado cuerpo a Macbeth, Otelo, Falstaff—, busco y encuentro una energía primitiva a la que he llamado conciencia colectiva. Algo así como el cerebro mágico de la comunidad, que sería la contrapartida del cerebro biónico de los dueños del dinero. Se trata de un fuerza-espacio-tiempo-hombre que corre, como un circuito invisible, por ciertas regiones del mundo, entre ellas México".

"Hablo —continuó el actor que como Tiresias le ha revelado a Edipo la tragedia de su destino— de una energía tangible que ha sido registrada científicamente. La misma que un día yo puse en movimiento, sin saberlo del todo, cuando anuncié la invasión de la tierra por seres extraterrestres".

La risa de Orson Welles estalló por el recuerdo de su "travesura", dando oportunidad al reportero de entender por qué esa expresión de su carácter ha sido comparada con la risa de Zeus.

A las seis de la mañana del martes pasado, Orson Welles inició el ascenso del Paricutín para filmar algunos pick ups de su programa. Desde una vista perpendicular, de abajo hacia arriba, jinete y cabalgadura adquirían una proporción heroica, por su tamaño, pero fundamentalmente por la actitud de ambos, pues cada cual a su manera parecía tener conciencia del efecto anímico y plástico que adquiría el paisaje lunar con su presencia.

El trato con los productores del programa había sido el de una entrevista de 15 minutos en los que se trataría exclusivamente el tema que trajo a Welles a México, pero la fuerza de su personalidad hacía inevitables otros comentarios.

—Señor Welles, me temo que usted pertenece a una clase de hombre que se extingue. Cada día hay menos colosos en este mundo, y no me refiero exclusivamente al tamaño de su cuerpo.

Todos alrededor guardaron un nervioso silencio. Orson Welles dejó escapar una increíble cantidad de aliento y dijo, con su dicción perfecta: "Lo que usted dice me hace pensar en los gigantes que ha dado esta tierra. Y estando parado sobre este sitio, no puedo dejar de recordar a uno de ellos, el maravilloso Doctor Atl, a quien me presentó otro gigante como Siqueiros".

—Señor, ¿también conoció usted a Diego Rivera, a María Félix, Dolores del Río?

La pregunta quedó sin respuesta porque Welles vio de pronto que el amanecer estaba en su punto y salió disparado a ordenar el reemplazamiento de cámara.

—Volviendo al tema de lo que usted llama "conciencia colectiva", señor Welles, ¿podría darnos una explicación más amplia?

"Le decía que yo descubrí esa fuerza cuando motivé el pánico a lo desconocido, pero eso fue un pánico civilizado por decirle de alguna manera, porque la misma conmoción que sintieron los neoyorquinos cuando escucharon que había en la tierra seres de otra parte del universo, ese mismo estremecimiento debieron sentir los aztecas cuando vieron llegar a los españoles. Pero su respuesta fue la de un ser sensible a lo desconocido, mientras que "el hombre moderno" de Nueva York, se puso a pensar en el monto de su seguro de vida".

—¿Quiere esto decir que "la conciencia colectiva" se da más fácilmente en los pueblos primitivos que en los desarrollados?

"Exacto: la técnica y el cientificismo han anulado la naturaleza sensible, sabia, del hombre natural. Por ejemplo: después de haber buscado durante meses a una persona, por medio de télex, cables y demás medios de comunicación ultramoderna. Un chamán afgano me puso, con un trance, en contacto con ella como si se tratara de un teléfono directo".

—Eso suena como al retorno de los brujos, comentó sin querer el reportero, provocando un endurecimiento en la mirada de Welles que apretaba como una cadena alrededor del cuello, por lo que este enviado agregó, como pudo, que lo decía sin asomo de ironía.

"Su apreciación está contaminada —tronó la voz de Zeus. En este momento la palabra brujo es una palabra en cinemascope y technicolor dirigida al consumo del hombre medio que no entiende un carajo del verdadero sentido de todo esto. Por eso a mí me ha preocupado recoger testimonios serios y verificables de esa conciencia colectiva que nada tiene que ver con la brujería de consumo".

Dicho lo cual, Welles miró al cielo como si ahí estuviera el reloj que marcaba el final de los 15 minutos concedidos y dio por terminada la entrevista por el contundente procedimiento de dejar al reportero con la disculpa en los labios".

"Déjelo en paz por el momento, ya se le pasará" —aconsejó sabiamente Olga Raskolnov, la sueca encargada del script board que, como ella dijo, "no existe mas que en la mente de Orson".

Y así fue, porque en la noche de ese mismo día, Welles nos permitió hacerle una nueva pregunta momentos antes de la cena.

—Señor Welles, ¿cree usted que aún sea factible para el hombre moderno recuperar lo que Marcuse llama "nuestra primera naturaleza", y usted "conciencia colectiva?"

Orson Welles miró con detenimiento la perspectiva que le ofrecía la plaza de Pátzcuaro, adornada por la luna en cuarto menguante y por el resplandor nocturno de las bugambilias, vació su copa de vino blanco frío, de Baja California, y respondió:

"Vine a este sitio para recoger algunos testimonios sobre la memoria que guardan los ancianos de la localidad sobre el nacimiento del Paricutín. Todos coinciden en señalar que sus tripas les avisaron con toda anticipación del fenómeno que ocurriría. Como seres apegados a su tierra, es natural que sintieran su mensaje antes que los sismógrafos y demás aparatos. Y la cuestión es ésa; saber cuando menos que ese cordón umbilical con la naturaleza no se ha roto del todo".

—¿Usted lo conserva?

Por primera vez en el día, el rostro de Orson Welles pareció invadirse de alegría. Era como si su enorme cuerpo estuviera absorbiendo toda la frescura de la noche y ésta retornara a la atmósfera a partir de la expresión de su cara.

Sin duda el histrión tomó en cuenta la cara de asombro del reportero, porque haciendo uso de un meditado suspenso, llenó con vino blanco las cinco o seis copas que había en la mesa, se levantó de su asiento, aspiró larga y profundamente la brisa del lago, y soltó una carcajada que abrió un hueco en la realidad, estremeció las copas de vino y provocó en el reportero una alegría y un espanto que lo dejaron mudo por el resto de la velada.

Marzo de 1979

NORMAN MAILER

Quien escribe, miente

Nueva York, N. Y. La ciudad prodigiosa. Desde la casa de Norman Mailer, en Brooklyn Heights, Nueva York se levanta a la vista como la ciudad más increíble del mundo. Frente al estudio del escritor vivo más controvertido de Estados Unidos, se mira la desembocadura del río Hudson, cuyas aguas corren bajo el vetusto puente de Brooklyn para estrellarse en el islote de la estatua de la Libertad, que a su vez mira Manhattan con el asombro de quien ve las ruinas del porvenir; aquellos edificios portentosos que se dibujan en el horizonte como la obra de un faraón enloquecido por la grandeza de su proyecto.

Nachum Malech Mailer nació el 23 de enero de 1923 en el vecino estado de Nueva Jersey, pero creció y se hizo hombre en este barrio judío al que ha vuelto, luego de haber estado en el cielo y el infierno de la fama, como el último escritor norteamericano para quien la literatura es una cuestión de vida o muerte; un problema de orgullo y de importancia personal sin límite ni medida. La obra de Norman Mailer (veintitrés novelas, ensayos, reportajes, una obra de teatro y una película), puede verse como un autorretrato y una crónica de su país y de su tiempo. Nadie ha fracasado tanto ni nadie ha logrado tanto éxito en describir, analizar, criticar y cantar a la moderna sociedad norteamericana como el autor de Los desnudos y los muertos, Los ejércitos de la noche, El prisionero del sexo y Un sueño americano. Soldado de infantería en la Segunda Guerra Mundial, activista en contra de la guerra de Vietnam, ganador de los más importantes premios literarios de la Unión Americana, premio Pulitzer por su trabajo periodístico, boxeador, director de cine, candidato a la alcaldía de Nueva York, padre de siete hijos de seis diferentes esposas, descendiente directo de Melville, Scott Fitzgerald, Dos Passos, Hemingway y Henry Miller; Norman Mailer tiene algo que decir sobre su propia historia:

"A los 63 años no tiene sentido saber qué hemos hecho de bueno y de malo en la vida. Todo es la misma cosa; los buenos y los malos libros; las malas y las buenas acciones; los buenos y los malos momentos. Todo es cuestión de calidad. Qué tan bien hicimos lo bien hecho; qué tan mal hicimos el mal. Mi vida, mi obra es una lucha por la que las cosas terminan y comienzan; a un grado cero de la vida y la escritura en el que una acción desata otra, y una palabra se escucha por primera vez. Tengo ahora la suficiente y auténtica humildad para decir que soy el más grande de los escritores vivos de este país y no es eso lo que más me importa. Hay algo que se me escapa: el misterio de la vida. Sólo en este sentido me intereso profundamente por la muerte. No es algo místico; más bien estoy hablando de no morir sin antes llegar a donde nace el río, la fuente de la sensualidad y del dolor; de abrir la puerta de la creación: de conocer de algún modo el origen de las cosas".

Norman Isaacovich Mailorovski. Nieto de un rabino cuya familia emigró de Rusia al África del Sur y de ahí a Estados Unidos, Mailer fue de los primeros jóvenes judíos educados en Harvard. Fue ahí, en 1939, donde escribió su primer cuento y encontró en sí mismo la vocación de escritor, mientras estudiaba la carrera de ingeniería. En 1944 se enroló en el ejército y cumplió su misión en el Pacífico como Cocinero del Cuarto Pelotón del Doceavo Batallón del Cuarto Regimiento de Batería y, por lo que ahora se sabe de aquel tiempo, su pasión no fue la guerra sino la lectura de Tolstoi y Dostoievski. Cuando publicó Los desnudos y Los muertos, en 1948 (novela recibida por la crítica como la mejor de todas las escritas en Estados Unidos sobre el tema), sus compañeros de armas retratados en el libro declararon que nunca supieron que Mailer fuera un escritor o que tuviera la idea de escribir una novela. El soldado Mailer, sin embargo, ya se llamaba a sí mismo Norman Isaacovich Mailorovski, en honor a Dostoievski, y sus héroes no eran McArthur ni Eisenhower, sino Tolstoi, Dos Passos y Hemingway. Mailer enfrentó desde un principio su vocación de escritor como un destino y una catarsis; como una batalla íntima entre el Bien y el Mal. A los 25 años se convirtió en el más elogiado de los nuevos novelistas norteamericanos y los 150 mil ejemplares vendidos de su primer libro lo hicieron también uno de los más solventes escritores de su generación. Con los 40 mil dólares de sus derechos de autor, Mailer se instaló en París con su primera esposa, para convertir se en la tercera generación de escritores norteamericanos que cruzaba el Atlántico en busca de:

Norman Mailer (con sus grandes orejas desprotegidas por el escaso pelo blanco que le queda de aquella melena color miel de actor de cine): "La emoción cultural. Hemingway fue a París porque ahí estaba la meca de la cultura occidental. Fue una peregrinación indispensable para saber que Ítaca estaba en otra parte. Aquellos gloriosos en los salones de Gertrude Stein no le sirvieron para tensar su pluma ni para ser un mejor escritor, pero lo prepararon para su verdadera aventura en el sentido que un gato se prepara para andar por la calle comiendo y durmiendo en la confortable casa de una anciana. Con Henry Miller sucedió lo contrario; él era un gato callejero que sólo pensaba en coger y escribir en cualquier parte en donde estos deseos fueran posibles. Miller escribió la mejor novela norteamericana de su tiempo en los tejados de París. En realidad yo no fui a escribir a Europa. Yo había triunfado en Estados Unidos con mi primera novela. Tenía entonces 24 o 25 años; andaba de vacaciones, esperando el momento en el que la furia de Dios se apodera de mí para escribir la mejor novela que jamás se hubiera escrito. Tenía dinero para vivir e incluso podía darme el lujo de conspirar con los republicanos españoles exiliados en Francia para derrocar a Franco. Mi admiración por Hemingway me llevó a comprometer a mi hermana Bárbara y a una amiga para que ayudaran a escapar a dos prisioneros de la guerra civil de España. Ésos fueron días sin tormenta, salvo que bajo la cáscara de la felicidad ya se había instalado el maldito gusano de la infelicidad. Mientras yo era un hombre feliz y sin problemas, mi subconsciente sufría como un animal degollado por la pregunta ¿Qué viene después? ¿Cuál va a ser tu próxima novela?".

"Mamá; ¿cuál de estas cinco palabras piensas que es la más fuerte: chingar, mear, verga, mierda o coño?" La obscenidad, el asesinato, la locura, el sexo y la muerte son algunas de las constantes de la vida y la obra de Norman Mailer. Peter Manson recoge en su libro sobre el escritor (Penguin Books, 1986) el testimonio del mismo Mailer y de su hermana Bárbara, del diálogo aquí traducido entre el escritor y su progenitora, Los desnudos y los muertos fue escandalosamente criticada por la prensa conservadora por la violencia de su lenguaje y la crudeza de su acción. Why Are We in Vietnam?, el ensayo-novela de Mailer sobre la intervención gringa en Asia fue reconocida por su autor como una "patada en el culo". Mailer invirtió dos años en seguir y escribir el proceso y la ejecución de Gary Gilmore, para publicar The Prisioner Song. Marilyn, es una especie de masturbación intelectual sobre la mujer que el escritor siempre quiso conocer y conquistar. Ancient Evenings describe con lujo de imaginación las orgías carnales y esotéricas de Ramses II y su corte de putas, padrotes y eunucos. El prisionero del sexo, ensayo falocrático, le valió el título de "puerco macho sexual". Mailer en persona vivió a finales de los cincuenta bajo los devastadores efectos del seconal, la mariguana y el alcohol; temporada en el infierno que culminó con el intento de asesinato de su tercera esposa, Adele Morales, su reclusión en el hospital y su paso por la penitenciaría. En Genius and Lust, su tremendo y voluminoso ensayo sobre Henry Miller, Mailer hace la apología de la Verga Parada como el mejor instrumento del universo para penetrar la conciencia universal.

Norman Mailer (con el rostro bronceado por el sol de la costa y el gesto de un abuelo judío que acaba de llevar a los niños al parque; afable y entretenido por la descripción que el reportero le ha hecho de su locura sexual y su violencia literaria; cómodamente vestido con una camisa de algodón azul y un pantalón de lino blanco; sin rastro alguno en el físico de su temporada en el infierno): "Ya no hay nada más aburrido para mí que tratar de explicar mi interés por el sexo, la locura y el asesinato. He llegado a la conclusión de que es como hablar sobre la existencia de Dios o los límites del universo. No hay caso. Lo que importa es que en este instante, en las calles de México y Nueva York, alguien está violando a alguien, enterrando un cuchillo y escuchando sirenas de policía en su cerebro. El sexo, la locura y la violencia asesina forman parte de la naturaleza humana. Yo he escrito más de un millón de palabras tratando de explicarme el sinsentido de desear como perro el culo de una mujer que sólo puede ser mía por la fuerza y todo lo que he logrado es seguir deseándola. Me temo que ni yo ni los hijos de mis hijos vamos a conocer el triunfo del Bien sobre el Mal. Por lo tanto, un hombre sabio es aquel que llega a viejo deseando sin culpa alguna el coño que le está prohibido".

La era de Acuario. Asesinato de JFK. LBJ se empantana en Vietnam. En las universidades norteamericanas y en los cafés de la bohemia gringa nace la Nueva Izquierda. Demostraciones tumultuarias en los campus; flores contra bayonetas; la marcha hacia el Pentágono: Los ejércitos de la noche. Norman Mailer gana el Premio Pulitzer por su ficción sobre la realidad de aquellos días. Periodismo novelado o novela periodística. El reportero le dice al escritor que vino a verlo porque en su país se va a editar una revista de nuevo periodismo, que tendrá por título Las horas extras.

Norman Mailer (cuyos ojos azules sonríen sobre el telón de fondo de su iris): "¡Dios mío! Ahora mismo tengo la bendita tentación de chingarle el viaje. La mejor parte que hay en mí quiere decirle que odio el periodismo a secas, sea viejo o sea nuevo, pero el demonio que hay en mí me empuja como siempre a decirle realmente lo que pienso al respecto. Cuando yo fundé con algunos amigos el Village Voice, en 55-56, estaba fuera de mi mente. Por aquel tiempo fumaba diez o doce cigarros de mariguana, bebía una o dos botellas de vodka y tragaba seconales todo el día. Yo quería estar lúcido. Recuerdo, entre una nube de polvo seco y de distintos colores, que escribía mi columna para decir todo lo que se tiene que decir de una vez y para siempre, con el inconveniente de que utilizaba demasiadas palabras para ello. De hecho no eran palabras, eran ideas puras, figuras del lenguaje las que venían a mi mente y se escapaban en la máquina de escribir. ¡Ése era mi nuevo periodismo! Lo que yo tengo que decir del nuevo periodismo es que lo que yo he buscado constantemente es la libertad de escribir lo que pienso de la manera que quiero hacerlo. Pero eso mismo tengo que decir de mis trabajos literarios. ¡Cómo hacer que lo imaginario sea real y cómo darle alas a la realidad! Hubo un tiempo en el que pensé que lo importante era decir La Verdad, quiero decir, ser el portador, el dueño de la Razón. Quien escribe, miente. Descubrir esta verdad casi me costó la vida. Incluso los profetas mienten cuando hablan en nombre de la verdad, pero la suya es una trampa que los condena a ellos mismos a ignorar que han sido engañados. El verdadero escritor es aquel que descubre el peso de su mentira como la única manera de llegar al fondo de la verdad. Los políticos no tienen este problema porque para ellos todo es relativo; con lo que quiero decir que ellos mienten sin remordimiento alguno porque nunca es la verdad su verdadero objetivo. Yo comencé a escribir porque pensaba que ése era el único camino para encontrar la Verdad Completa. La Verdad Verdadera. Ahora sé que la mentira es parte integral de la verdad, como el bien y el mal, la vida y la muerte, el amor y el odio son dos partes del mismo cuerpo. Para darle una esperanza en la que ya no creo, le diré que el nuevo periodismo debería ser aquel que dice la verdad de sus propias mentiras. ¿Todo esto tiene algún sentido para usted?"

—Sobre el amor y otras esquinas. Un hombre que se ha casado seis veces debe amar mucho a las mujeres, ¿no es así?

Norman Mailer (1.70 metros de estatura, robusto, con algo de panza sobre el cinturón): "¡Tú lo has dicho! Pascal escribió que el verdadero amor es aquel que en lugar de hacernos prisioneros del objeto amado, nos permite ser libres de amar a todo el mundo. Yo únicamente amo a las mujeres y a mis hijos, y por supuesto no a todas las mujeres. Incluso cuando lo más importante para mí era escribir, estuve enamorado. Ahora estoy enamorado de mi mujer. Siempre me he enamorado. Henry Miller sólo quería a las mujeres para coger y ni siquiera fue un buen jodedor porque sólo pensaba en coger; estaba cogiendo pensando en coger. Así no es posible disfrutar del sexo".

Ego eres y en ego te convertirás. La vasta, dispareja, variada, genial, desastrosa obra completa de Norman Mailer está escrita en su mayor parte en la primera persona del singular. Su vida y su obra forman parte del mismo monumento a la importancia personal que el escritor vivo más importante de Estados Unidos se ha levantado a lo largo de 40 años. Él fue el primer escritor en el mundo en recibir un millón de dólares por un libro aún no escrito y según varios testimonios periodísticos, el escritor resiente desde siempre las malas reseñas de sus creaciones literarias.

Norman Mailer (por completo distinto a la imagen del ególatra empedernido; sin el mal humor que se le achaca ni la soberbia que se le endilga; amable y contento, casi suave, como un viejo amigo): "Cuando uno hace de sí mismo el objeto, el medio y el fin de su escritura, se corre el riesgo de que los ataques al respecto se sientan como jabs directos a la cara o como patadas en el culo. Ciertamente se necesita una enorme cantidad de importancia personal para escribir cientos de miles de palabras sobre nuestras propias ideas y sentimientos, pero hay algo más. Cualquiera puede escribir sobre sí mismo sin que nadie dé un quinto por ello. Lo que hace la diferencia es el qué y el cómo de lo que se está diciendo. Yo no empecé a escribir para satisfacer mi propia vanidad sino como un esfuerzo tremendo por prender alguna luz en la oscuridad. Aun en mis peores libros he puesto todo lo que está de mi parte por juntar las piezas del rompecabezas, por hacer que las palabras que todos conocemos nos digan algo más de lo que ya sabemos sobre ellas. En otras palabras, la indagación que he realizado en mi obra sobre mí ha sido una manera, la más cruel, de llegar lo más hondo posible en el entendimiento de la condición humana. Cuando era muy joven yo sentía una especie de corriente luminosa dentro de mi mente, no podía verla, visualizarla, pero yo sabía fucking well que estaba ahí, y que la cuestión era dirigir esa fuerza hacia la fuente del verbo para que al escribir mis ideas estuvieran iluminadas por la gracia. Yo comencé a fumar mariguana porque me ayudaba a sostener esa sensación de lucidez mental necesaria para la creación artística. Si he disfrutado mis triunfos y mis fracasos es porque sé en carne propia lo que cuestan. Al comenzar a escribir no es la fama ni el dinero lo que importa, aunque pensemos constantemente en ello; lo importante es realizar un verdadero acto de creación y se necesita poder, mucho poder para lograrlo. En todo caso, no tengo nada que decirles a los jóvenes escritores, porque no hay manera de enseñarle a nadie el camino de la escritura. Ese camino sólo se descubre escribiendo".

Octubre de 1986

LUDWIK MARGULES

Mi relación con el psicoanálisis es de absoluta neutralidad antropológica

México, D. F. La señora Klein ha sido la obra de teatro más elogiada por los medios de difusión cultural en lo que va de la nueva década. Las plumas y las voces más notorias de la crítica y la información teatral coinciden en alabar el buen tino del productor, Marcial Dávila; la transformación arquitectónica del Foro Shakespeare; la solidez dramática del texto de Nicholas Wrigth; la maestría escénica de Ludwik Margules; el diseño espacial de Carlos Trejo y sobre todo, "el duelo de actuación de Ana Ofelia Murguía, Delia Casanova y Margarita Sanz".

Un público muy culto, muy enterado de la vida y sin ningún problema para pagar los 20 mil pesos del boleto, ha reiterado con su masiva presencia la impresión de que la primera aventura de Ludwik Margules fuera del teatro institucional ha sido un éxito redondo, es decir, sin desperdicio alguno.

En estas circunstancias he buscado a Margules para atizar su siempre activo sentimiento de culpa, poniendo al habla todo aquello que se calla frente a la victoria. Le he dicho en siete horas de plática que por primera vez en su vida se metió con un texto menor, que ha sido condescendiente con su nuevo modo de producción, que se ha visto tibio ante sus actrices que por ser tan buenas pueden responder a una mayor exigencia; que en esta puesta ha coqueteado con el melodrama. Le he dicho incluso que para un importante núcleo de autores nacionalistas él es un director polaco; esto es, extranjero.

Sus respuestas forman parte de la historia de nuestro teatro. Luego de 30 años de trabajar en México, Ludwik Margules se suma con el mismo rango al trío de directores no nacidos en el país que han enriquecido notablemente la dimensión artística del teatro mexicano; me refiero, naturalmente, a Seki Sano, André Moreau y Charles Rooner.[*] No se puede decir que Margules esté dejando una escuela o enseñanza a la manera de Seki —más de 5 mil alumnos por sus clases—, porque más que un maestro, Ludwik es un artista de la escena superior a Rooner, a Moreau y a la altura del primer Seki, el de La doma de la bravia y Un tranvía llamado deseo.

Estas cosas no se dicen de balde. Hay una lista envidiable de aciertos, hallazgos e invenciones teatrales que respaldan a Margules como uno de los más sobresalientes directores del teatro mexicano del siglo XX. O para decirlo con una de sus expresiones preferida, de los directores menos banales que han pisado nuestros escenarios. Por eso es un privilegio que a estas alturas de su magisterio nos permita cuestionarlo por un pequeño rasgo de banalidad, como puede ser la puesta en escena de una "obra comercial".

—Ludwik, creo que esta vez te metiste con un texto menor. Wrigth no juega en el equipo de Bergman, Chéjov, Strindberg, Shakespeare, O'Neill, Kundera, en fin, con los mayores.

"Si La señora Klein es texto menor o texto de alcances mayores, yo no sé.[**] Yo sé que es un texto bien armado que no queda anclado en problemática menor. Cierto, la obra de Nicholas Wrigth es lo que se llama a well made play, como traje bien cortado, pero yo encontré la posibilidad de trascender ese texto. Marcial Dávila me propuso varios textos y yo escogí éste porque encontré muy bien armados los conflictos, bien armados los personajes; pero ante todo me interesó el uso del psicoanálisis para criticar psicoanálisis: el uso de psicoanálisis como materia prima de ficción, materia sumamente interior, problema de relaciones humanas, o sea, materia dramática. Probablemente el texto de Wrigth no es un gran texto, pero es muy inteligente, y tiene un grado de sarcasmo que me gusta: él toma para su historia a una gran teórica del psicoanálisis para decir: médico, cúrate a ti mismo".

—¿Tú te has psicoanalizado, Margules?

"¡No! Jamás! Yo me psicoanalizo en cada uno de mis obras, envejezco 10 años".

—¿Cuál es entonces tu relación con el psicoanálisis?

"De absoluta neutralidad antropológica. Por eso he podido observar que generalmente no se utiliza como un instrumento de verdadero análisis. Se trata de instrumento de tortura, de autoflagelación, tormento chino. Fuera de dogma, separado de la moda, sin tomarlo como religión yo pienso que el psicoanálisis cumple un papel de radar que nos auxilia a detectar ciertas zonas de la conducta humana, a la manera de la geofísica y las matemáticas que ayudaron a imaginar cómo debería ser la conquista material del espacio exterior. Sólo que en la práctica el psicoanálisis es una trampa. Los psicoanalistas están atrapados por su mentalidad y lenguaje de psicoanalistas. Aunque debo decir que éste es un problema de todo los campos. ¡Hay que escuchar a los camarógrafos! ¡Sólo hablan de óptica y encuadres! Lo mismo los políticos, hay que escuchar su jerga. Ahora, a mí me interesa el psicoanálisis como materia de ficción, la ficción es más poderosa que el psicoanálisis. Borges es más poderoso que todos los psicoanalistas argentinos".

—En resumen, ¿qué te propusiste decir con esta obra sobre el psicoanálisis?

"Es que no es una obra sólo sobre psicoanálisis. En realidad, lo que a mí me interesó es que en el fondo de la obra hay una reflexión sobre la distancia ante la imagen pública de tres mujeres imperantes para su teoría psicoanalítica y sus infiernos privados. Lo que hemos hecho en esta obra es una disección de estas facetas del infierno privado de tres mujeres judías, tres mujeres alemanas, tres mujeres refugiadas, tres psicoanalistas. En esta obra todo está multiplicado por tres. Esto me gusta de la obra, que me permite desmitificar el martirio del destierro, bajar del pedestal a estas refugiadas de lujo y verlas en sus relaciones más cotidianas y abyectas. Por otra parte, Wrigth escribió una especie de radiografía sobre la incapacidad de adaptación del medio ambiente de estas mujeres, sobre la nostalgia del paraíso perdido de sus padres, a la vez que están enfrascadas en una terrible batalla por el poder. Por eso se me asomó Strindberg. La señora Klein y su hija Melita son dos idealistas furibundas, absolutistas y, por lo tanto, sufrientes, enfrentadas a un ser materializado, tecnócrata, ya no idealista, que utiliza el psicoanálisis para menesteres de poder. Las otras dos... también están enfrascadas en relaciones de poder en lugar de relaciones de amor, sin embargo vive en ellas la espiritualidad alemana de principios de siglo, el maldito idealismo alemán de Hegel... Todo esto es algo que parte del documento y se vuelve ficción por la elaboración de los hechos, por los filtros artísticos con que se presenta el documento. Yo quise llegar casi al psicodrama, creo que en unos momentos lo conseguí, en otros no por la presencia de elementos melodramáticos, decimonónicos, como el asunto de la carta, de las llaves, el alcoholismo, que no me lo permitieron en su totalidad".

—Tres mujeres, tres judías, tres alemanas, tres psicoanalistas, tres actrices. Ana Ofelia Murguía, Delia Casanova, Margarita Sanz. No se puede tener un reparto mejor. Yo respeto profundamente a las tres y por lo mismo tengo algunas objeciones sobre su trabajo, pero vamos primero a tu experiencia como director. Esta vez tengo la impresión de que no has sufrido en tu contacto escénico con las mujeres.

"Jamás he trabajado con tanto placer, jamás he sentido tanto lo concreto, la abstracción materializada del trabajo actoral de la mujer. Trabajar con ellas no fue angustioso, fue placentero. Por primera vez en mi vida. Nos amamos los cuatro. A mí me enriqueció enormemente el contacto con mundos concretos, con la falta de telaraña, de esa nebulosa donde están metidos tantos actores. En este caso encontré proyectos vitales bien asumidos por las tres, proyectos vitales resueltos en la tarea actoral. Admiro a Ana Ofelia, con quien me une una larga amistad de 30 años. Admiro a Delia y a Margarita a Margarita y a Delia. Son yeguas de pura sangre".

—Tres temperamentos, tres formatos, tres talentos distintos. Comencemos con la maestra: ¿tú dirías que Ana Ofelia es una actriz formalista, en el mejor sentido de la palabra?

"Sí, pero maneja un mundo interior muy profundo. No hay que olvidar que fue alumna de Seki Sano. En esta puesta creo haber rescatado esa circunstancia; la capacidad de construcción de mundos internos, de unirse en el recuerdo vivencialmente, todo esto revestido de una espléndida forma".

—Yo diría que Margarita está actoralmente en medio de Ana Ofelia y la Casanova; una actriz tan sensible que siempre parece estar al borde de un ataque de nervios, de un ataque de histeria....

"Más que histeria se trata de un deseo de perfeccionismo, un admirable deseo de trascender el histrionismo. Hay en ella una tremenda sensibilidad, como herida abierta. Margarita es una actriz que lleva su inspiración artística hasta la vibración de la piel, por lo tanto es una actriz frágil, vulnerable que se da hasta más no poder a su personaje y no hay para el director algo más adorable. Me fascina alguien que mete toda su maldita vida a la tarea actoral. Claro, alguien así puede rayar en el exceso, pero Margarita es mucha actriz para no guardar el equilibrio".

—Llegamos a Delia...

"La generosidad, la capacidad de dar, la fuerza de la madre tierra que en su nobleza abraza todo lo que está a su alrededor. Hay que tener ese poder para ser el soporte de otras dos actuaciones tan activas. Delia sabe equilibrar la emoción con la forma, sabe estar en el escenario con una gran dignidad. Por eso te digo la verdad, que por primera vez en mi vida no sufro al dirigir. Todo parte de autorrespeto. Estas mujeres se autorrespetan, son muy respetuosas con su trabajo, acarician su trabajo, lo defienden, no permiten que nadie lo banalice porque ellas son las primeras en no banalizarlo; son solidarias, admirablemente coherentes con su trabajo".

—Por todo esto me permito observar que aquí hay un trabajo muy profesional aunque no lo profundo que se quisiera. Puede ser el texto, que está tan amarrado el juego escénico, a eso que tú llamas well made play, que se presta para el truco formal, para los apoyos histriónicos, para la apariencia. Esto se nota sobre todo en los tonos vocales. Las tres tienen varias expresiones falsas, es decir, convencionales. Por eso he pensado que tú no trabajaste con el rigor acostumbrado, que algo cambió a partir del texto, de esta nueva forma de producción comercial...

"Yo no creo estar haciendo teatro comercial en el sentido peyorativo de la palabra. Lo siento como la expresión de mis necesidades artísticas, si esto proviene de un empresario como Marcial Dávila, ¡viva Marcial! Yo estoy cumpliendo con la posibilidad de realizar una obra artística; ahora, si esto produce dinero, qué bueno, porque es una garantía de una próxima puesta. Yo no encuentro razones para sentir vergüenza porque no me he traicionado en el escenario. Si esto fuera auspiciado por dineros privados, lo que yo veo es un productor que busca expansión en el aspecto artístico, y me congratulo de que existan estos productores. Respecto a las actrices, si me quieres decir que yo me puse a descansar en tres actrices hechas, pienso, con perdón de la inmodestia, que me he vuelto más flexible, que mi nivel de comunicación se ha vuelto más sutil; siento que he madurado, pienso que esto comenzó desde Jacques y su amo: encontré su manera más flexible, de comunicarme con los actores; ahora me importa más lo que aporta el actor que repita mi... mi... letra, y tome mi dirección a pie de la letra. Esta vez el nivel de comunicación fue mucho más alto por lo tanto había mayor libertad actoral. Si me estoy traicionando... no sé... no sé ¿tú qué dirías? ¿Me estoy traicionando? ¿Es la vejez, la esclerosis?".

...¿Me estoy traicionando? ¿Es la vejez, la esclerosis? —pregunta Margules.

—De ningún modo, Ludwik, son mis ganas de joder, de poner algo de resistencia al triunfalismo de las apariencias. Con todo y sus limitaciones textuales, La señora Klein es un trabajo estupendo en todos los órdenes, que como tú decías al principio, trasciende sus propias barreras. ¿A qué se debe esto?

"¡Al espacio! Para mí el teatro comienza en el espacio y no en la literatura, comienza en la relación de la emoción con el espacio. En este caso partí de mis aversiones. Con frecuencia, más de lo que sí quisiera, parto de lo que no quisiera. Aquí partí de la idea de que no quiero un set burgués, imitación de interior que inevitablemente termina con set de televisión. Pensé: lente de aumento y limitación del espacio y pensando en Meyerhold, inevitablemente dije: pasarela. Carlos Trejo, un descubrimiento para mí, lo captó de inmediato. Es un gran diseñador".

—Dices que el teatro no comienza en el texto sino en el espacio, sin embargo, ¿cómo puedes imaginarte un espacio sin un texto?...

"¡Es que ahí me fornico a los autores! Las indicaciones del texto me dicen una cosa y yo pienso en las relaciones humanas en relación con el espacio. Porque si me aprietas contra la pared te diría que mi idea de la dirección es un hecho poético expresado en términos polifónicos. Yo diría que la verdadera creación teatral es aquella que relaciona la emoción humana con el espacio; ¡un gramo, un gramo, un gramo de emoción humana con un centímetro de espacio! ¡Esto es el teatro!"

—Por esta vez, tu mayor hallazgo, a mi entender, fue hacer una obra realista en un espacio irreal.

"¡De inmediato me di cuenta de eso! Trejo entendió de inmediato mi aversión a las tres paredes de un set, entendió la necesidad de un lente de aumento para la condición humana y la paradójica necesidad de no utilizar un espacio realista para un realismo! ¡Sucede que yo juego con el realismo! Para mí el velo poético en el escenario parte de un realismo pero no me quedo en el realismo. Así el espacio respira más y evidencia la problemática de los caracteres, por una parte y, por otra, ¡oh, curiosidad y oh asombro!, logra una mayor intimidad; ¡el séptimo plano de la intimidad humana! En esto me sentí como en La vida de las marionetas, porque..."

—¡No, Ludwik! Este espacio es muy bueno, pero aquello era fuera de serie, era un espacio tan estrujante como el conflicto dramático.

"¿Acaso lo que tú dices de la materia dramática? ¿Acaso que el texto es de un autor inglés y no de un sueco atormentado hasta lo último? ¡Pero no sabes qué falta me hace encontrarte en el ambiente de una fatalidad inevitable!"

—Magnífica frase para entrarle a un tema desagradable. Como tú sabes, en la discusión sobre el teatro mexicano que José Ramón Enríquez registró y sostuvo con los dramaturgos del taller de Vicente Leñero, se puso en cuestión tu involucración con el teatro mexicano. ¿Tienes algún comentario?

—Jamás pondría una obra que no tiene valor universal y valor del lugar donde vivo y trabajo desde hace 30 años. Jamás pondría una obra que no reflejara la mentalidad de mis actores y de mi público. En esta obra el público reacciona de una manera muy viva. Es impresionante, pero a quienes más afecta es a los hombres. He visto hombres llorando en la sala. Si una obra puesta por mí afecta de esta manera al público mexicano, qué más puedo pedir. En la medida en que yo trabajo en México, en la medida en que toco la problemática mexicana vista desde una perspectiva universal, buena aquí o en cualquier otro lugar, valga la falta de modestia, hago teatro mexicano porque reflejo algunas de las angustias del público mexicano. Por lo demás, sí he hecho teatro mexicano. He puesto una obra de Juan Tovar, Las adoraciones, que llevé a Polonia (allá le pusimos La visión de los vencidos, ja! ja! ja!) y no me la dejaron poner. En Polonia me ven como director mexicano. También hice Felicidad, de Carballido, para televisión. Filmé La madrugada, de Tovar, quizá el mejor dramaturgo mexicano. Pero no es cuestión de justificarse, yo pienso que mi teatro es mexicano en términos de reflexión y me temo que los dramaturgos que mencionas quieren meter todo en folklore y no ven la puesta en escena mexicana".

—¿Tú dirías que el país te ha influenciado como creador escénico?

"¡Por supuesto! Sobre todo en el color, la concepción del espacio. Hasta la nostalgia de los grises que siento no se hubiera evidenciado si viviera en Europa".

—¿Qué impresión te causó la expresión de Leñero en el sentido de que el tren del teatro mexicano te iba a dejar atrás?

"Creo que tenemos dos percepciones distintas del fenómeno teatral. Para él es más importante la temática, la inmediatez, y para mí es más importante la metáfora, al encontrar en un país la mentalidad de ese país en una dramaturgia universal. Por lo demás, creo que fue un exabrupto xenófobo que me tiene sin cuidado."

Marzo de 1990

(*) No menciono a Fernando Wagner porque está probado que el supuesto director alemán nació en México. Tampoco nombro.

(**) La formulación gramatical de Margules es una de sus gracias, ojalá el corrector de estilo la tome en cuenta.

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Orson Welles

Norman Mailer

Ludwik Margules